Adolf Loos, als Sohn eines Steinmetz und Bildhauers in Brünn geboren, ist einer der bedeutendsten Architekten und Architekturtheoretiker des 20. Jahrhunderts, der durch eine Vielzahl von Aufsätzen, Analysen und satirischen Polemiken hervortrat, auf die Kunst-, Kultur- und Geistesgeschichte nachhaltig wirkte und deshalb in der mährischen Literatur einen wichtigen Platz einnimmt.
Brünn, der Geburtsort von Adolf Loos, war im ausgehenden 19. Jahrhundert durch seine überwiegend deutschsprachige Bevölkerung im Einflussbereich Wiens zu einer charakteristischen Stadt in der k.u.k. Monarchie mit historischen Bauten und Makart-Geschmack gewachsen; so charakteristisch, dass Robert Musil die Stadt in seinem Roman Der Mann ohne Eigenschaften als Typus in Kakanien (k.u.k.) beschrieb. In Brünn lernte Loos zum einen das Leben einer mehrsprachigen Kultur kennen, zum anderen prägte der technische und fortschrittsoffene Geist der mährischen Hauptstadt seine frühen Jahre ebenso wie das gründerzeitliche Bürgertum, dessen Repräsentationsbedürfnis Ausdruck in historisierenden Bauwerken fand.
Nach dem Besuch des Gymnasiums - die hier vermittelten alten Sprachen, die modernen Fremdsprachen Deutsch, Tschechisch, Französisch und Englisch sowie die bürgerlich-klassische Bildung prägten das Denken von Adolf Loos - studierte er 1887/88 an der bautechnischen Sektion der Staatsgewerbeschule in Reichenberg und 1990/93 an der Technischen Hochschule in Dresden, ohne einen Diplomabschluss zu erwerben. Nach einer heftigen Auseinandersetzung mit seiner Mutter, reiste er 1893 - 1896 zur Weltausstellung nach Chicago, besuchte einen Onkel in den Vereinigten Staaten, lebte vorübergehend in St. Louis, Philadelphia und New York, arbeitete in unterschiedlichen Berufen und kehrte über London und Paris nach Wien zurück. Wie der klassische Humanismus so gewannen auch die Eindrücke und Erfahrungen der Neuen Welt Einfluss auf das Denken und Schaffen von Adolf Loos. Aus Amerika brachte er Impulse für die moderne funktionale Architektur besonders unter dem Einfluss des Stahlskelettbaus in Chicago nach Europa; dazu beeindruckte ihn das zweckmäßig schmucklose, materialgerechte Design der Gebrauchsgegenstände und die Ökonomie der Produktion. Wie stark der Geist Amerikas, das nicht unter dem Einfluss der europäischen historischen Traditionen stand, auf die Künstler der Jahrhundertwende wirkte, wird auch aus dem Romanfragment Der Verschollene (= Amerika; erste Fassung 1912, veröffentlicht 1927) von Franz Kafka deutlich, der Amerika niemals besuchte, doch dem Zeitgeist paradigmatisch Ausdruck gegeben hat. Auch Ernst Kreneks Oper Jonny spielt auf (1927) ist ein Dokument der europäischen Zuwendung zur amerikanischen Kultur und Kunst.
Seit 1896 arbeitete Adolf Loos als Architekt - zunächst in der Firma des Baumeisters Carl Mayreder - und trat mit zahlreichen Aufsätzen, überwiegend in der Tageszeitung Neue Freie Presse hervor, die später gesammelt als Bücher erschienen: Ins Leere gesprochen (1921) und Trotzdem (1931). In diesen Beiträgen - besonders wichtig ist die Aufsatzserie, die Adolf Loos anlässlich der Kaiser-Jubiläums-Ausstellung 1898 publizierte, sowie die Artikel in der Zeitschrift der Sezessionisten Ver Sacrum, der Vortrag Ornament und Verbrechen, den Adolf Loos erstmals 1908 hielt und der seit 1910 mehrfach erschienen ist, sowie die Aufsätze Der Sattlermeister und Keramika, die 1904 in Maximilian Hardens Zeitschrift Die Zukunft Aufnahme fanden - betont er drei ästhetische Prinzipien:
1. Möglicherweise haben Gedanken des sogenannten Wiener Kreises (vgl. Hans Hahn Überflüssige Wesenheiten, Erstdruck 1930) - die Schriften hat Loos sicher nicht gelesen, doch wurden vergleichbare Gedanken in Wien in unterschiedlicher Weise diskutiert, - auf Adolf Loos gewirkt; er wandte sich gegen das verzierende Ornament, da es zum einen historisch einer überwundenen Entwicklung angehört, zum anderen eine Verschwendung von Material und Arbeitskraft darstellt. Loos charakterisierte das Ornament als eine „Phrase des Geistes“ und stand mit diesem Gedanken Karl Kraus und dessen Sprachkritik nahe. In diesem Sinne stellte Paul Engelmann, Architekt und Freund Wittgensteins, 1946 fest: „Denn wer die moderne Phrase bekämpft, ist in den Augen der Modernen ein Fascist; und wer die traditionelle, in den Augen der Konservativen ein Bolschewik; wer aber beide zugleich bekämpft, ist ein Narr in aller Augen.“ Lediglich antike Ornamentik zu ästhetischen Übungszwecken - vergleichbar der Grammatik bei der Sprache - ließ Loos gelten. Sparsamkeit wurde für Loos die künstlerische Maxime; Verschwendung galt ihm als Verbrechen an Gesundheit und Nationalvermögen. Konsequent verneinte er den Kunstcharakter der Architektur:
Das haus hat allen zu gefallen. Zum unterschied vom kunstwerk, das niemandem zu gefallen hat. Das kunstwerk ist eine privatangelegenheit des künstlers. Das haus ist es nicht. Das kunstwerk wird in die welt gesetzt, ohne daß ein bedürfnis dafür vorhanden wäre. Das haus deckt ein bedürfnis. Das kunstwerk ist niemandem verantwortlich, das haus einem jeden. Das kunstwerk will die menschen aus ihrer bequemlichkeit reißen. Das haus hat der bequemlichkeit zu dienen. Das kunstwerk ist revolutionär, das haus konservativ. Das kunstwerk weist der menschheit neue wege und denkt an die zukunft. Das haus denkt an die gegenwart. Der mensch liebt alles, was seiner bequemlichkeit dient. Er haßt alles, was ihn aus seiner gewonnenen und gesicherten position reißen will und belästigt. Und so liebt er das haus und haßt die kunst. So hätte also das haus nichts mit kunst zu tun und wäre die architektur nicht unter die künste einzureihen? Es ist so. Nur ein ganz kleiner teil der architektur gehört der kunst an. Das grabmal und das denkmal. Alles andere, was einem zweck dient, ist aus dem reiche der kunst auszuschließen. (In: Architektur 1910).
2. Als neues, architektonisches Gestaltungsprinzip betonte Adolf Loos den sogenannten Raumplan, der den Raum vom Grundriss löst und jeder Raumgestaltung bei variierenden Grundrissen eine eigene Gesetzlichkeit zuschreibt. Der lebenswerte, soziale Wohnraum berücksichtigt das Ökonomieprinzip, hebt die Räume auf verschiedene Ebenen, die durch Treppen verbunden werden und so eine gestaltete Dynamik vermitteln, wobei nur die konstruktiven Elemente als sinnvoll akzeptiert werden. Die Treppengestaltungen erinnern an die Theaterbauten und Bühnenbilder, wie sie von Peter Behrens, Max Littmann und den Regisseuren Leopold Jessner und Jürgen Fehling realisiert wurden.
3. Loos wandte sich in Wien gegen den Historismus und die Wiener Sezession (1898), in der er zwar die Opposition gegen die traditionellen ornamentalen Formen anerkannte, bei der er jedoch die systematische und prinzipielle Kritik vermisste. Besonders in den Publikationen nach 1908 wandte er sich gegen die ästhetisierende Moderne der Sezession und des Wiener Werkbundes, die von Formen und Gestaltungen ausgingen, ohne die Forderungen des Handwerks, der Werkstatt und der Werkstatt-Traditionen zu kennen. Auch gegen den Jugendstil bezog er Stellung und akzeptierte in der Tradition von Louis Sullivan Ornament in Architecture nur die Funktion als Gestaltungsprinzip.
Bereits seit 1899 begann Adolf Loos seine theoretischen Auffassungen der architektonischen Gestaltung in der Praxis zu realisieren. Gegenüber der Sezession in Wien errichtete er das Café Museum (im Volksmund „Café Nihilismus“), in dem er auf alle tradierten Formen verzichtete und einen hellen, ornamentfreien, zweckdienlichen Raum gestaltete.
In diesen Jahren entstanden lebenslange Freundschaften mit Karl Kraus, Peter Altenberg, Arnold Schönberg und Oskar Kokoschka, der 1909 auch ein Porträt von Adolf Loos malte. Nach seiner ersten Heirat (1902 mit Lina Obertimpfler, † 1950) gründete er 1903 eine eigene Zeitschrift (Das Andere - Ein Blatt zur Einführung abendländischer Kultur in Österreich), die sich gegen die historisierenden Schönheitsideale und die bürgerliche Doppelmoral wandte und von der nur zwei Hefte erschienen. Gleichzeitig begann Adolf Loos mit zahlreichen Bauten, die nicht immer von ihm zu Ende geführt wurden: Villa Karma, Clarens/Schweiz 1904/06; Kärntner-Bar, Wien 1907; Haus Steiner und Herrenmodegeschäft Knize, Wien 1910; Haus Scheu, Wien 1912/13; Haus Duschitz, Wien 1815/16; Haus Mandl, Wien 1916; Villa Strasser, Wien 1918/19; Haus Rufer, Wien 1922; Haus Tristan Tzara, Paris 1925; Stadthaus der Josephine Baker, Paris 1927; Haus Moller, Wien 1928; Wohnhaus Brummel, Brünn 1928; Haus Khuner, Payerbach/Niederösterreich 1930; Haus Müller, Prag 1930.
1910 errichtete Loos das Haus am Michaelerplatz in Wien für Goldman & Salatsch, „eine Provokation gegenüber der Hofburg“ (Sarnitz a.a.O), in dem er konsequent sein ästhetisches Konzept verwirklichte („Haus ohne Wimpern“).
Im Zentrum von Wien [...] errichtete Loos ein Wohn- und Geschäftshaus, dessen Fassade frei von jeglichem Ornament war und das sich formal eher am Klassizismus und Biedermeier orientierte als am Stil der Jahrhundertwende. Gemeinsam mit der Postsparkasse von Otto Wagner (1904 - 1906) wird das sogenannte Michaelerhaus (1909 - 1910) oftmals nur als ein Baustein im Fortschritt der Moderne gesehen, als ein modernes Bauwerk, dessen ornamentfreie Fassade den Weg zum Bauhaus weist. (Sarnitz a.a.O., S. 10f.)
1911 hat Adolf Loos in einem öffentlichen Vortrag Mein Haus am Michaelerplatz die Prinzipien des Baus unter dem Motto „Ein Scheusal von einem Haus“ vorgetragen und betont, dass nicht die Fassade, sondern die Innenräume im Sinne des Raumplanes das eigentliche baugeschichtliche Novum bilden.
1912 gründete Adolf Loos eine private Bauschule, die jedoch in der Folge des Kriegsausbruchs 1914 geschlossen wurde. Hier suchte er die Auffassung zu vermitteln, dass Architektur immer von Räumen ausgehen müsse und die äußere Gestalt eines Bauwerkes das Ergebnis der innenarchitektonischen Gestaltung sei. Diese Auffassung steht im Gegensatz zur Fassadenarchitektur des Bauhauses. Daneben betonte er stets auch die Gestaltung der Wohnungseinrichtung als Teil der Alltagskultur. (Das haus sei nach außen verschwiegen, nach innen offenbare es seinen ganzen reichtum, 1914)
1918 wurde Loos tschechoslowakischer Staatsbürger, heiratete in zweiter Ehe die 19-jährige Tänzerin Elsie Altmann († 1984) und wurde von dem ungarischen Millionär Ferenz Obermetter adoptiert.
Auch die zweite Gründung einer privaten Bauschule (1920/22) brachte keinen Erfolg, so dass Loos 1921 bis 1924 die Leitung des Wiener Siedlungsamtes übernahm (Das Haus mit einer Mauer, 1921). Für das Siedlungsamt leitete er die Planungen für die Wohnanlagen in Lainz (1921), Hirschstetten (1921) und Heuberg (1922). Mit seiner jungen Frau reiste er 1921 nach Karlsbad, Marienbad, Hamburg, Sylt, Berlin und 1922 nach Triest, Venedig, Nizza, nahm in London am Gartenstadt-Kongress teil und kehrte über Mailand nach Wien zurück. 1924 veröffentlichte er in der Brünner Zeitschrift Wohnkultur den Aufsatz Ornament und Erziehung, in dem er pointiert und grundsätzlich, fast thesenartig auf die Fragen einging, die seine theoretischen Arbeiten bisher bestimmt hatten:
1. Ob der moderne Mensch das Ornament braucht?
[...] Der Mensch mit den modernen Nerven, braucht das Ornament nicht, im Gegenteil, er verabscheut es. Alle Gegenstände, die wir modern nennen, haben kein Ornament. [...] Ornamente haben nur jene Gegenstände, die von einem Teil der Menschheit - ich nenne ihn den kulturlosen Teil - abhängig sind: den Architekten. Wo immer Gebrauchsgegenstände unter dem Einfluss von Architekten hergestellt werden, sind diese Gegenstände unzeitgemäß, also unmodern. [...] Kunst an den Gebrauchsgegenstand zu verschwenden, ist Unkultur. Ornament bedeutet Mehrarbeit. Der Sadismus des 18. Jahrhunderts, seinen Mitmenschen überflüssige Arbeit aufzubürden, ist dem modernen Menschen fremd, noch fremder das Ornament der primitiven Völker, das [...] Dank ihrer Primitivität der Kunst Grenzen setzte. Ornamentlosigkeit ist nicht Reizlosigkeit, sondern wirkt als neuer Reiz, belebend. Die Mühle, die nicht klappert, weckt den Müller.
2. Ob das Ornament als Ausdruck der Unkultur aus dem Leben überhaupt und aus der Schule entfernt werden soll?
Das Ornament verschwindet von selbst und die Schule soll sich in diesen natürlichen Prozess, den die Menschheit seit ihrem Bestehen durchzumachen hat, nicht hineinmischen.
3. Ob es Fälle gibt, wo man das Ornament braucht (zu praktischen, ästhetischen oder erzieherischen Zwecken)?
Psychologisch genommen wäre das Ornament eigentlich da, um dem Arbeiter die Eintönigkeit seiner Arbeit zu erleichtern. Die Frau, die acht Stunden täglich im ohrenbetäubenden Fabrikslärm am Webstuhl steht, empfindet es als Freude, ja als Erlösung, wenn von Zeit zu Zeit ein bunter Faden einschlägt. [...] Der Gebrauchsgegenstand lebt von der Dauer seines Materials und sein modernen Wert ist eben die Solidität. Wo ich den Gebrauchsgegenstand ornamental missbrauche, kürze ich seine Lebensdauer durch den frühen Tod einer Mode. [...] Unsere Erziehung beruht auf der klassischen Bildung. Ein Architekt ist ein Maurer, der Latein gelernt hat. Der Zeichenunterricht hat vom klassischen Ornament auszugehen. Der klassische Unterricht hat trotz der Verschiedenheit der Sprachen und Grenzen die Gemeinsamkeit der abendländischen Kultur geschaffen. Ihn aufzugeben, hieße diese letzte Gemeinsamkeit zu zerstören. [...] Das klassische Ornament spielt im Zeichenunterricht dieselbe Rolle wie die Grammatik. Es hätte keinen Zweck, Latein nach der Berlitzmethode zu lehren. Der lateinischen Grammatik verdanken wir die Zucht der Seele, die Zucht unseres Denkens. Das klassische Ornament bringt Zucht in die Formung unserer Gebrauchsgegenstände, züchtet uns und unsere Formen, bringt trotz ethnographischer und sprachlicher Unterschiede eine Gemeinsamkeit der Formen und ästhetischen Begriffe. Und es bringt Ordnung in unser Leben. Der Mäander - das genaue Zahnrad! die Rosette - die genaue zentrale Bohrung, aber auch der richtig gespitzte Bleistift!
4. Kann man diese Fragen in der Schulpraxis ohne Kompromiss und allgemein lösen oder soll man mit einer allmählichen Evolution und einem Übergang in verschiedenen individuellen Etappen der Kulturentwicklung rechnen [...].
Alle Kinder haben gleich erzogen zu werden. Vor allem darf es keinen Unterschied zwischen Stadt und Land geben. [...] Dort wird die Tradition, hier die Mode Techniken und Formen bestimmen. [...] Alle Formen angewandter Technik aber diktiert der Fortschritt der Praxis.
Bis 1929 lebte Adolf Loos in Frankreich (Paris, Côte dÀzur), kehrte nur anlässlich seiner erneuten Scheidung vorübergehend 1927 nach Wien zurück und besuchte Prag und Brünn. 1929 heiratete er Claire Beck († 1945), die ihn im selben Jahr verließ; 1930 feierte er hochgeehrt im Kreis der Freunde seinen 60. Geburtstag, zu dem eine Festschrift mit Beiträgen von u. a. Peter Altenberg, Hermann Bahr, Alban Berg, Josef Frank, Johannes Itten, Oskar Kokoschka, Karl Kraus, Gustav Adolf Platz, Alfred Polgar. Ezra Pound, Arnold Schönberg, Bruno Taut, Tristan Tzara, Anton Webern und Stefan Zweig erschien.
Seit 1931 litt Loos zunehmend an Krankheiten (Nervenleiden, Gehörverlust). Noch einmal trat er mit zwei Doppelhäusern in der Wiener Werkbundsiedlung an die Öffentlichkeit. Am 23. 8. 1933 starb Adolf Loos im Sanatorium Dr. Schwarzmann in Kalksburg bei Wien. Sein von ihm entworfenes Grabmal ließ die Stadt Wien wohl errichten, doch die geplante Inschrift „Adolf Loos - der die Menschheit von überflüssiger Arbeit befreit hat“ wurde nicht angebracht.
Obwohl Adolf Loos zu Lebzeiten einer der meistdiskutierten Ästhetiker und Architekten war, erreichte er niemals die allgemeine Bekanntheit, die etwa Le Cobusier, Walter Gropius oder Mies van der Rohe auszeichnete. Für die zeitgenössische Architektur des Jugendstils und für die Innenarchitektur der Wiener Werkstätten hatte er nur Verachtung, eine Verachtung, die in der Öffentlichkeit bis in die sechziger Jahre des 20. Jahrhunderts fortwirkte. Tief war seine Bewunderung für die amerikanische Kultur und Baukunst, für deren Konstruktivismus und Schmucklosigkeit, für deren geometrische Gestaltung, für die glatten, weißen Flächen und den ungebrochenen Zukunftsoptimismus. Auf den sogenannten „Internationalen Stil“, der sich in den dreißiger Jahren durchzusetzen begann, hat Adolf Loos prägenden Einfluss. (Diether Krywalski)
